Princesa —que fue Fernandinho durante su dura infancia rural en el nordeste de Brasil a principios de los años setenta y Fernanda cuando repicaba sus tacones y vendía placer, una década después, en las calles y avenidas de Río, São Paulo, Madrid, Milán y Roma— lo sabía. No hay amor feliz. Ella nunca dejó de arrastrar la sombra de las preguntas que constreñían su libertad: «quién era, qué quería, adónde iba» pero desde la primera «noche entera con un hombre en la cama» supo que el amor siempre se le iba a escurrir entre la oscuridad de sus medias negras, al final de sus piernas: «lo bueno se acaba pronto y por la mañana me abandona con malos modos».
La faceta tenebrosa del amor también la tuvo clara, mucho antes, Georges Brassens que musicó los versos de Louis Aragon (no lo sabes, pero monsieur Aragon lo tuvo todo para ser tu full time da-da-daddy) sobre los afectos inasibles y el poder cicatrizante de la resistencia en la guerra de la pasión (y en general, en todas las batallas): «Il n’y a pas d’amour heureux». Y aunque, en principio, no hay motivo para emparentar a Fernanda Farias de Albuquerque (1963-2000), la trans brasileña que parió uno de los artefactos literarios más relevantes del final del siglo pasado —«Princesa» (Sensibile a le Foglie, 1994; Anagrama, 1996)—, con el cantautor francés, tanto ella como él están ovillados en la misma madeja invisible que aúna sensibilidades artísticas lejanas, referencias cruzadas y un rastro de espinas que conduce directamente a la loma del reconocimiento público. La que cuando se sube parece una colina asumible y al bajar deviene una montaña dolorosa y escarpada.
Para conectar la «mauvaise réputation» de Brassens con la mala reputación del veadinho (término despectivo brasileño con el que referirse a los maricas pasivos) que resignificó el concepto de autobiografía tan solo hacía falta que un hechicero genovés, Fabrizio De André (1940-1999), escribiera y cantara en 1996 una canción, «Prinçesa», que haría más trascendente todavía al que resultaría ser su último disco: «Anime salve». Los casi cinco minutos que la componen son una suerte de sinopsis del libro homónimo publicado en Italia dos años antes en los que, por una parte, le guiña el ojo a su maestro francés y, por otra, eleva la historia de Fernanda Farias de Albuquerque al acervo popular de un país que tuvo que mirarse en el espejo deformado de su intransigencia. Los ecos de este relato enraizado en la soledad y la exclusión iban a perdurar ya para siempre. La literatura nacional azzurra se resquebrajó cuando se incorporó en su seno el tremendo: «ni siquiera se dieron cuenta, pero se follaron a una muerta (…) me dejaron envuelta en una carcajada que era un vómito del infierno». En 1994 una trans que se sustentaba haciendo la calle fundó lo que se ha dado en denominar «literatura de la migración». Una categoría que alberga a las narrativas divergentes nutridas de las voces periféricas y excéntricas al poder y al sistema establecido, y que Fernanda bautizó con un culo siliconado y «un fulgor de faros encendidos, cláxones y estrellas a cielo abierto».
Pero la importancia de «Princesa» no radica únicamente en su valor antropológico y social. De hecho, ese es un lugar común en casi la totalidad de las aproximaciones teóricas a este texto híbrido. Se minusvalora su atracción literaria. Pero la tiene, y mucha. Primero, por las circunstancias de su escritura —la realidad mirando a la cara a «El beso de la mujer araña» de Manuel Puig— ; a saber, «Princesa» es un texto firmado a cuatro manos (a las que habría que añadir un par de orejas) que tomó forma en la cárcel romana de Rebibbia. Allí recaló, a principios de los noventa, Fernanda Farias después de intentar asesinar a la casera que había robado todos sus ahorros con los que pretendía regresar a su Brasil natal. Y entre esos muros conoció a un joven pastor de Cerdeña, Giovanni Tamponi (las orejas), que había pretendido robar un banco y topó con muchos años de prisión. Giovanni escuchó entre los barrotes cómo Fernanda le hablaba de su vida y le aconsejó que tomara notas. A él, escribir le había servido para «no olvidar que había nacido libre». A Fernanda, le salvó la vida.
En el módulo de hombres, Giovanni entabló amistad con un periodista miembro de las Brigadas Rojas —Maurizio Jannelli (las otras dos manos)— y le habló de los apuntes de Fernanda que desde ese instante iban a pasear por las celdas de los tres: «Fernanda nos introdujo en un mundo desconocido, el de los transexuales. Su escritura produjo otra escritura. La mía.» Maurizio ordenó y amasó las historias de la mujer que deseaba ser como la actriz (¡ay, siempre Puig!) Sonia Braga («belleza que atrae miradas, nalgas afortunadas y boca perfilada. Seductora. Yo como ella, un sueño») metiendo sus lápices en una amalgama de portugués, italiano y sardo para que adquirieran la forma definitiva de «Princesa». Un relato, enraizado en la oralidad, que escapó a la mirada del panóptico. Una fuga vital (real y metafórica) en la que Fernanda abandona su pueblo de nacimiento (donde se enfrentó a una brutalidad desmedida: «él empujo con fuerza y me penetró. Era la primera vez. Barriga y cabeza se revolvieron torturadas. Él se enfureció por mi dolor») para llegar a ser, después de un tratamiento hormonal automedicado y una visita a Severina —la bombadeira (transexual que inyecta silicona por su cuenta) más famosa de Río—, por fin Fernanda: «en la cabeza y en el espejo». «Si quieres ser mujer pasa primero por el dolor, sólo después serás Fernanda», le dijeron. El desconsuelo ya campaba a sus anchas.
Pero el latido creativo de la transformación de Fernando a Fernanda, jalonado en el deambular por varias ciudades brasileñas —el São Paulo de «Princesa» es idéntico al que construyó mucho después Joe Thomas en «Brazilian Psycho» (Salamandra, 2021)— y en su migración europea con escala en Milán y Roma, alcanza muchas más dianas literarias. El tropo retórico en el que se asienta la manera que tiene Fernanda de referirse a los miles de hombres que pasaron por sus noches mediante el nombre propio «José» (y que remite al primer estallido de deseo en su infancia: «Seu José deixa eu ver seu caralho!. ¡Señor José déjeme ver su polla!») es de una belleza terrosa: «Era sábado y pasaron cinco Josés desconocidos». Las descripciones de las batidas que llevaban a cabo las mafias y la policía brasileña en plena pandemia del VIH a finales de los ochenta son filos sintéticos que desarman completamente: «Las paredes se llenaron de carteles: Mata a un transexual cada noche, limpia São Paulo».
La historia de la vida en los márgenes que pergeñó Fernanda ha encontrado resonancia en varios documentales, una película y hasta en un revamp de la novela en 2014 por parte de la Universidad de Roma y de Marsella que la editaron en formato multimedia («Princesa 2.0») y en el que se pueden observar todas las versiones de las notas carcelarias previas a la plasmación definitiva del relato. La vida por la que serpenteó Fernanda Farias de Albuquerque se paró para siempre en el año 2000 en Brasil. La mujer cuyos «primeros senos fueron dos cáscaras de coco» decidió poner punto final a su obra cuando ella quiso. Los faros de los coches que iluminaron su escenario dejaron de apuntarla. El silencio intentó imponer la dictadura del olvido. 25 años después no lo ha conseguido. Ladies, you know what I mean! ∎